Comentario

Es, sin embargo, en el denominado estilo Cisneros donde primeramente podemos constatar este fenómeno de hibridación lingüística, similar al señalado en el Plateresco. En ambos estilos, la indefinición estilística que veníamos analizando está en relación con la adaptación de los nuevos repertorios ornamentales a las técnicas y estructuras arquitectónicas preexistentes, en las cuales la influencia de la tradición islámica era muy fuerte. Tormo fue el primero en asociar a las empresas artísticas patrocinadas por el Cardenal el término de estilo Cisneros como una variante singular de nuestro primer Renacimiento. Aceptado por otros historiadores como un ensayo de nacionalismo estético frente al italianismo absoluto (sic) del Cardenal Mendoza, ha sido también considerado como una versión racial y endógena de nuestro Renacimiento, mucho más acentuada que el mismo Plateresco.
Por el contrario, como ya indicamos en otras ocasiones, en las obras auspiciadas por Cisneros no se plantea una voluntad estilística similar a la referida para el estilo Reyes Católicos. Si desde el punto de vista estético estas obras consiguieron unos resultados bastante afortunados a pesar de la rapidez con que fueron realizadas, desde una óptica arquitectónica responden a unas soluciones constructivas que manifiestan su identidad con el fenómeno de imprecisión estilística referido al analizar el problema del Plateresco.

En este ambiente, las obras patrocinadas por Cisneros respondieron, no obstante, a unos programas bastante coherentes. Los proyectos emprendidos por el Cardenal en la catedral de Toledo, constituyen un buen ejemplo de la pluralidad de alternativas manejadas por el prelado en beneficio de la rapidez, eficacia y funcionalidad de los diferentes programas.

En 1498 dieron comienzo las obras de remodelación de la cabecera de la catedral, proyectadas por Enrique Egas para dotar a la Capilla Mayor del aspecto que actualmente tiene. Su retablo mayor, erigido a partir de 1500 bajo la supervisión de Pedro de Gumiel, fue fruto de la colaboración de artistas de muy diferente formación como el pintor Juan de Borgoña o los escultores Petijuan, Rodrigo Alemán, Felipe Bigarny y Copin de Holanda. A pesar de ello, el resultado final constituye uno de los mayores aciertos de la interpretación de la estética gótica en los comienzos del Renacimiento español.

Muy diferente resulta el aspecto de la Sala Capitular de la Catedral Primada (1504), donde las técnicas constructivas de tradición mudéjar se conjugan con un ciclo de pinturas al fresco de filiación italiana realizadas por Juan de Borgoña. Las resonancias italianas de la antesala capitular -decorada al fresco con paisajes, plantas y jarrones, y cubierta con una armadura polícroma de lazo y estrellas- da paso a la sala propiamente dicha, a través de una puerta con alfiz decorado con yeserías de motivos de procedencia islámica. Sin embargo, esta Sala Capitular parece remitirnos -con su ciclo de frescos, artesonado y la serie de retratos de los obispos de la Sede Primada- a un tipo de interior de carácter palaciego, muy frecuente en la arquitectura de tradición mudéjar.

Llegados a este punto, conviene detenemos en la participación del pintor Juan de Borgoña en los programas impulsados por Cisneros. Complemento clasicista del gran artesonado que cubre la sala y de las yeserías cortadas a cuchillo de la puerta de acceso, la serie de frescos realizados para el capítulo por Juan de Borgoña, referidos a la Vida y Pasión de Cristo y a la visión del Juicio Final, constituyen el primer conjunto de estas características en la pintura castellana del siglo XVI. Como en la estancia anterior, el sistema compositivo y los criterios figurativos empleados, y la utilización de modelos idealizados, son una continua referencia a la pintura florentina del Quattrocento, aunque no eviten alguna concesión realista a los gustos artísticos predominantes.

Posteriormente, también decoró Borgoña la Capilla Mozárabe con un ciclo de frescos de carácter histórico y narrativo referentes a la Conquista de Orán por Cisneros. En este caso, la descripción objetiva de los hechos adquiere un valor providencialista de la figura del Cardenal en relación con la defensa de la Fe y la restauración del rito mozárabe, elevados ambos a la categoría de mito cristiano. Con independencia de su adaptación a los contenidos ideológicos del programa, la pintura de Borgoña constituye un importante avance en el proceso de asimilación del Renacimiento, llegando a influir decisivamente en los ambientes artísticos contemporáneos a través de la obra de sus discípulos más cualificados como Francisco de Comontes, Juan de Villoldo y, sobre todo, Juan Correa de Vivar.